Erloschene Blicke – totes Wasser.

Von Gottfried Eberle.

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Ein Werk Paul Hindemiths (1895 – 1963), des Vertreters einer längst klassisch gewordenen Moderne, steht am Anfang unseres Programms.

In gewissem Sinn repräsentiert er die gastgebende Stadt. Denn von 1927 bis 1935 war Hindemith Professor für Komposition an der Musikhochschule in Berlin.

Zu dieser Zeit schrieb er seine „pädagogischen“ Musiken, zu denen auch die Fünf Stücke für Streichorchester op. 44 zählen. Sie sind Übungen im instrumentalen Zusammenspiel mit progressiver Schwierigkeit – ein ideales Werk für das Zusammenwirken der jungen Leute aus Berlin und Kiew.

Komponiert hat Hindemith diese Stücke für Laienmusiker. Doch hat ihr musikalischer Gehalt immer wieder auch hochkarätige Ensembles zur Interpretation gereizt, deren technisches Niveau die Anforderungen dieser Komposition bei weitem übersteigt.

Das erste Stück kann als langsame Einleitung gelten. Das zweite enthält einen frisch dahinschreitenden Mittelteil, das noch lebhaftere dritte gewinnt seinen Reiz aus engmaschigen Imitationen. Das vierte ist eine langsame Einleitung zum Finale, wo aus dem Ensemble eine virtuos konzertierende Solovioline herausragt.

Die amerikanische Musik unseres Jahrhunderts kommt mit Samuel Barber (1910 – 1981) zu Gehör.

Das Adagio für Streicher ist eine Bearbeitung des langsamen Satzes aus dem Ersten Streichquartett von 1926, das einer der ersten großen Erfolge Barbers war.

Das nicht minder beliebt gewordene Adagio präsentiert den neuromantischen Lyriker Barber. Es entfaltet sich in großen, vornehmlich stufenweise dahinziehenden Melodiebögen bis zu einem grandiosen Höhepunkt, nach dem es schlagartig ins Pianissimo zurücksinkt und still, wie es begann, verklingt.

Sergej Belimow wurde 1950 in Leningrad geboren, wirkte dort seit 1982 als Professor für Komposition und lebt heute in Paris.

Von ihm stammt das Oboenkonzert mit dem Titel Von einem lebendigen und toten Wasser. Das Stück, 1983 komponiert, besitzt aufgrund seiner Programmatik eine besondere Aktualität, gerade im Hinblick auf die ökologische Katastrophe von Tschernobyl.

Es ist eine Meditation über die Bedeutung des Wassers als Lebensstrom. Die Komposition zeigt, in welchem Maße sich das musikalische Bewußtsein der jüngeren russischen Komponistengeneration geweitet hat.

Sie bezieht ihre musikalische Struktur vom Wesen der indischen Tonordnung, des Raga, der einen starken Bezug zu seinem permanent durchklingenden Grundton wahrt. Dies ist bei Belimow der Ton der Ewigkeit, der Weisheit, des Universums, von dem jeder Mensch ein Stück in sich trägt.

Der ukrainische Komponist Wladimir Guba, Jahrgang 1938, als Lyriker auch ein Meister der Sprache, erlebte die Katastrophe von Tschernobyl aus nächster Nähe – engste Freunde von ihm sind unter den Opfern.

Er hat den Versuch gewagt, den Opfern von Tschernobyl ein Epitaph in Tönen zu errichten. Das ist keine laute, redselige Musik, sondern eine am Rande des Verstummens, des Verlöschens – Erloschene Blicke hat Guba sein Stück genannt.

Mit einem Aufseufzen des Solocellos beginnt das Stück, gleichsam der Klagelaut eines Individuums. Und wenn die übrigen Stimmen des Orchesters nacheinander einsetzen, tun sie es in gedämpftem Tremolo, in fahlem Beben. Der Klagegesang, der in engen, gedrückten Intervallen aufleuchten will, bricht rasch im Aufschrei ab.

Kleine, zerbröckelnde Phrasen, bedrohlich tickendes Zupfen der Geigen – die Musik vermag sich kaum zur Melodie zu fügen. Und wenn der Klagegesang erneut ertönt, klingt er fast gespenstisch ausdruckslos. Der Baß schreitet dazu unerbittlich abwärts.

Noch einmal seufzt das Cello auf wie zu Anfang, noch einmal schreit die Musik, dann zerfällt sie endgültig; der Baß sinkt ins Bodenlose, die Geigen steigen in die Höhe.

Dieser Gegensatz beschreibt nicht etwa den von Tod und Verklärung, sondern markiert eine Unentschiedenheit. Das Stück bleibt offen, es endet als Frage, als Frage an uns.

Die Ukraine, die uns musikalisch so wenig bekannt ist, kommt noch einmal zu Wort mit Jewgenij Stankowitsch und seiner Kammersinfonie Nr. 3 für Soloflöte und Streichorchester, die von der UNESCO als eine der zehn besten Kompositionen des Jahres 1985 gewürdigt wurde.

Stankowitsch, Jahrgang 1942, ist im Musikleben der Ukraine eine prominente Persönlichkeit. Er sieht sich nicht als Avantgardist und hat das Experimentieren längst hinter sich gelassen.

Ein Schwerpunkt seiner Arbeit liegt in der Beschäftigung mit den Traditionen der ukrainischen Volks- und Kirchenmusiken, die er mit modernen Ausdrucksprinzipien zu verbinden sucht. Seine Werke begreift er als epische und dramatische Entfaltungen einer musikalischen Idee.

Grundlage seiner 1982 entstandenen Kammersinfonie Nr. 3 sind vornehmlich drei Gestaltkomplexe von sehr unterschiedlichem Charakter. Der erste pulsiert in engem Radius um Zentraltöne, der zweite singt sich in lichter Höhe aus – hier zeigt sich Stankowitschs Nähe zum Volksgesang -, und der dritte schraubt sich schmerzlich in kleinen Intervallen empor.

Motorik und Lyrik geraten in Konflikt miteinander und lösen sich in immer kürzeren Phasen ab. Die Musik kommt, sich überstürzend, für einen Augenblick ganz aus dem Tritt, steigert sich zum vierfachen Forte. Der pulsierende Rhythmus des Anfangs behält das letzte Wort in diesem einsätzigen Formkomplex.

Edward Elgar (1857 – 1934), der repräsentative Komponist des britischen Imperiums um die letzte Jahrhundertwende, war der erste englische Komponist seit Henry Purcell im 17. Jahrhundert, der es wieder zu internationalem Ansehen brachte.

Sein Opus 47, Introduktion und Allegro aus dem Jahr 1905, beruht auf dem Kontrast von Streichquartett und Streichorchester und gilt als eine seiner inspiriertesten Kompositionen

. Drei scharf profilierte Hauptgedanken exponiert die Introduktion: eine mächtige, gezackt wie ein Blitz herniederfahrende Geste, als Gegengewicht einen lyrischen Aufstieg des Soloquartetts und schließlich eine volksliedhafte Melodie, die die Solobratsche anstimmt.

Mit dem Allegro, dem Hauptteil, wendet sich die Musik von Moll nach Dur und entfaltet jene drei Elemente im konzertanten Wechselspiel von Quartett und Orchester. Ins Zentrum eingelassen ist als neues Moment eine Fuge in Moll.

Nach ihr kehrt die Musik zum Dur zurück, und der „Volksgesang“ erfährt zuletzt eine hymnische Apotheose.

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