Kammerkonzert zum 60. Geburtstag von Alfred Schnittke.

Eine Einführung in die Werke des Geburtskonzertes in der Philharmonie.

Von Dr. Gottfried Eberle.

Würde des Fragments –
Klavierquartett.

Die Idee eines einheitlichen Stils wie auch eines geschlossenen Kunstwerks ist in unserem Jahrhundert zunehmend problematisch geworden. Die Welt läßt sich nicht mehr als heiles Ganzes anschauen; sie offenbart ihre Brüchigkeit.

Das Ganze kann auch im Kunstwerk kaum mehr gelingen, es sei denn, die Risse werden dürftig überkleistert oder wesentliche Aspekte unserer Zeit ausgeklammert. Wenn Gustav Mahler zu Anfang dieses Jahrhunderts es unternahm, noch einmal „mit Tönen eine Welt zu errichten“, so hat er als erster die unversöhnlichen Gegensätze, die unterschiedlichsten Sprachebenen, das „Hohe“ wie das „Niedere“ in diese musikalische Welt hineingenommen.

Das Brüchige ist nicht das Manko, sondern die Stärke seiner Werke, die immer wieder in sich abbrechen.

Auch Alfred Schnittke liebt das Offene, Unabgeschlossene, das in der Stille für jeden anders weitertönen kann. Und wenn er für sein Klavierquartett von 1988 das frühe Fragment eines Klavierquartettsatzes von Gustav Mahler zur Vorlage nimmt, dann nicht, um es „zu Ende zu komponieren“.

Es bleibt vielmehr so unvollständig, wie es überliefert ist, am Ende von Schnittkes Komposition stehen. Er hat sein Quartett gleichsam auf das Fragment zu komponiert. Ist dieses ideell der Ausgangspunkt für Schnittke, so hat er doch die Mahlerschen Elemente so verarbeitet und transformiert, daß jenes Fragment nun als das Ergebnis eines musikalischen Denkprozesses erscheint.

Selten wohl ist in der Musikgeschichte einem Fragment eine solche Würdigung zuteil geworden.

Die Elemente des 27-taktigen Scherzo-Fragments, das der 16-jährige Mahler 1876 notierte und das Peter Ruzicka erst hundert Jahre später herausgegeben hat, sind rasch angegeben: Über eine in sich rollende Begleitfigur der Mittelstimmen legt sich ein kraftvoll ausschreitendes und etwas brüsk modulierendes Mollthema.

In einem emporschießenden Klavierlauf bleibt es stecken, um noch einmal in nackter Einstimmigkeit zu ertönen, bevor das Fragment mit einigen reichlich unklaren und schließlich gänzlich unleserlichen Takten abbricht.

Mit der rotierenden Begleitfigur der Streicher setzt Schnittkes Quartett ein. Das Klavier spielt sie zugleich im halben Tempo, wodurch sie fast zum Motiv wird, das sich in seinen Varianten zu mächtigen Akkorden schichtet.

Der emporschießende Klavierlauf gipfelt im mächtigen Celloeinsatz des Hauptthemas, das wiederum von der Violine gespiegelt wird. Auch durch den chromatisch-dissonanten Klaviersatz ist, wie so oft bei Schnittke, eine Spiegel- und Symmetrieachse gezogen.

Eine weitere Phase bringt das Thema in dichtestem vierstimmigem Kanon zur Begleitung zweier gegenläufiger Linien. Kanons bleiben auch weiterhin beherrschend, ehe sich zum Hauptthema ein neu erfundenes markantes Klavierthema gesellt, das einen Zentralton chromatisch umkreist.

Schnittke entfernt sich immer stärker von der Thematik der Vorlage und arbeitet mit ihren Intervallstrukturen, der Quart etwa, weiter.

Der Satz wird immer bizarrer; zu gezackten Linien der Streicher spielt das Klavier die Töne des Hauptthemas auf mehrere Oktaven auseinandergezogen und zudem mit kleinen Tontrauben beladen.

Kleinsten Intervallen werden große konfrontiert; immer dichter, geballter wird der Satz. Er ist dabei stetig von strengen Kanons und Symmetrien durchsetzt, bis schließlich das Quartett in dicken Tonklumpen von der Tiefe her den ganzen Tonraum bis in die extremste Höhe durchmißt und abbricht.

Vier Takte hallt das weiter, ehe zum Schluß Mahlers Fragment im Original erklingt mit seinen ganzen offenkundigen Schreibfehlern und seinem offenen Ende, das Schnittke mit einer herben, heftig in sich vibrierenden Dissonanz markiert.

„Unaufhaltsam strömt der Vers“ –
Drei Lieder für Sopran und Klavier nach Gedichten von Marina Zwetajewa.

Die Zwetajewa-Lieder schrieb Schnittke bereits 1965, zunächst in einer Version für Mezzosopran und Klavier. Sie datieren aus einer Phase, wo Schnittke sich mit bestimmten avantgardistischen Strömungen auseinandersetzte.

Das an Webern anknüpfende serielle, reihenbestimmte Komponieren war damals im Westen bereits in die Krise geraten, nachdem man es zum Dogma erhoben und bis zum Exzeß getrieben hatte. Nun folgte dem mathematischen Rigorismus als Gegenschlag die Favorisierung des Improvisatorischen und Zufälligen: „Aleatorik“.

Dem Grau-in-Grau der seriellen Konzepte antwortete die Entdeckung der Klangfarbe. Um so erstaunlicher ist es, wie genau Schnittes Zwetajewa-Lieder die erwähnten Zeitstile verarbeiten. Doch geschieht dies in einer Weise, die bereits auf das spätere Konzept der „Polystilistik“ vorausdeutet.

Über die große russische Dichterin Marina Zwetajewa schreibt ihr Freund llja Ehrenburg: „In Marina verbanden sich altmodische Lebensart mit Rebellentum, Hochmut mit Schüchternheit, weltfremde Romantik mit Herzenseinfalt.“

Sie klagte, sie sei zu spät geboren und wünschte sich ins vergangene Jahrhundert zurück – doch ist sie ganz Dichterin unseres zwanzigsten Jahrhunderts. Der 31-jährige Schnittke gehörte zu den ersten, welche die Stimme Marina Zwetajewas neu entdeckten.

Er wählte drei exemplarische Gedichte und übersetzte sie in eine musikalische Sprache, die in dieser Modernität seinerzeit in der Sowjetunion nicht gesprochen wurde.

Zwetajewas Lyrik schließt in den einfachsten und schlichtesten Formen ein Äußerstes an Expressivität ein; extreme Gegensätze schlagen auf engstem Raum ineinander um.

In allen drei Gedichten spricht ein lyrisches Ich, das, von seiner sozialen Umwelt abgeschnitten, sich ganz auf sein kreatürliches Dasein reduziert. In seinem Inneren aber quillt eine elementare Kraft, die sich hemmungslos verausgabt, so daß sie in ihrem Höchstmaß an Vitalität unmittelbar umschlägt in Todesverlangen und in Selbstzerstörung.

Das erste Gedicht demonstriert diesen Umschlag an der Liebe; die beiden anderen evozieren ihn als Vollzug, der für Zwetajewa mit dem Dichten selbst verschmilzt.

Für den einfachen, scheinbar naiven Duktus des ersten Gedichtes findet Schnittke am Anfang eine volksliedhafte Melodie. Aber diese Melodie erscheint im Klaviervorspiel gebrochen durch verschiedene subtile Klangfarben: natürliche Klaviertöne, blockierte und gezupfte Klangsaiten.

Der karge Klaviersatz wird erst üppiger, wenn die Unbedingtheit des Ich zur Sprache kommt, das in der Hingabe an einen „Fremden“ das eigene Haus verbrennt. Zu expressiven Koloraturen lädt die Stimme aus, wenn der „Mond vom Himmel“ geholt wird.

Daneben trockenes rhythmisches Pochen, wenn von den „einfachsten Gebo ten“ die Rede ist, denen sich das Ich in der Liebe bedingungslos zum Opfer bringt.

Im zweiten Lied, einem Hymnus an die Nacht aus romantischer Tradition, verschließt sich das Ich und wird zur Muschel, in der der Ozean widerhallt. Sein gänzliches Eintauchen ins Innere der Seele geht mit der Expansion ins Unendliche ineins.

Das Klavier läßt die Saiten raunen und rauschen zu den immer weiter expandierenden Melodien der Stimme, die sich zuletzt wieder auf kleinste Intervalle, Vierteltöne gar, zusammenzieht, mit denen sie melancholisch einen Zentralton umkreist.

Das dritte Gedicht schließlich thematisiert das Dichten, das für Zwetajewa Verströmen von Herzblut ist: Auch hier wieder erscheint die Selbstpreisgabe des Ich – das „Offen die Adernschnittke_werkeinfuehru“ – als Bedingung für das dichterische Scharfen wie zugleich auch für sein Eingehen in die Unendlichkeit des elementaren Lebens.

Schnittke führt in seiner Liedkomposition den hochexpressiven Tonfall, den Septen- und Nonenreichtum des mittleren Webern fort, dessen Sprache seinerzeit in der Sowjetunion noch offiziell verpönt war und Schnittke nur insgeheim zugetragen wurde.

Polystilistik –
Drittes Streichquartett.

Hat Schnittke sein Klavierquartett gleichsam auf ein Zitat hin komponiert, so nimmt sein drittes Streichquartett drei Zitate zum Ausgang: eine Schlußformel aus einem Stabat Mater von Orlando di Lasso, das Thema der Großen Streichquartetttuge op. 133 von Beethoven und das musikalische Monogramm des von Schnittke hochverehrten und viel zitierten Dmitrij Schostakowitsch: D-(e)S-C-H.

Material aus drei Jahrhunderten also, dessen Verarbeitung zeigt, was Schnittkes Konzept der „Polystilistik“, des Komponierens in verschiedenen historischen Stilen, bedeutet.

Schnittke fügt die historischen Elemente hier nicht zum lockeren Klebebild, zur Collage, wie sie seit den sechziger Jahren auch in der Musik im Schwange war. Collage ist für ihn die primitivste Form von Polystilistik.

In der Konfrontation verschiedener Klangwelten scheint ihm vielmehr die Entwicklung der Musikgeschichte auf, und Schnittke ist sich wie wenige andere dieser Geschichte bewußt. Er will kein Avantgardist sein, der mit allen Traditionen bricht.

Ihm ist vielmehr die ganze Musikgeschichte Material seines Komponierens, und er entdeckt im historisch Auseinanderliegenden verwandte Strukturen. Diese aufzuzeigen und zu entfalten, in die Sprache unserer Zeit zu integrieren – das macht Schnittkes eigenen Stil aus.

In den ersten Takten des Streichquartetts steht zunächst wie ein versprengter Klang aus ferner Zeit die Schlußformel Orlando di Lassos aus dem 16. Jahrhundert.

Dem tritt brüsk die bizarre Chromatik des späten Beethoven entgegen. Die Töne des Beethovenschen Themas werden wie mit dem Klavierpedal festgehalten, so daß Linie zum Klang wird und Horizontale und Vertikale – typisch für Schnittke – verschmelzen.

Dieser Komplex geht bruchlos in die Halbtonkonstellation D-(e)S-C-H über. Dann folgt wieder die Lasso-Klausel, neu, moderner harmonisiert, gleichsam schon infiziert von dem, was seither musikalisch geschehen ist. Bald verdickt sie sich zu einem dichten Clusterband.

Schließlich erscheint Schnittkes eigenes Thema als eine Konstellation, in der Elemente aus allen drei Zitaten aufgehoben sind im doppelten Sinn: aufbewahrt und zugleich aufgelöst in einem Neuen. In nuce ist damit schon auf der ersten Partiturseite die Gesamtstruktur der Komposition exponiert, die der weitere Verlauf des Werks entfaltet.

Die Welt Orlando di Lassos gewinnt bald in weit geschwungenen Melodiebögen Gestalt: in Kanons, wie sie typisch sind für jene Zeit. Bei Schnittke freilich werden sie so eng geführt, daß ein modernes, eigentümlich in sich rotierendes Klangbild entsteht.

In einer weiteren Phase wird Beethovens Thema – auch dieses kanonisch – weitergedacht und mit dem D-(e)S-C-H vermengt. Der erste Satz klingt aus mit der polytonal geführten Melodik der Lasso-Zeit.

Die letzten gezupften Töne des Cellos erinnern einerseits an Schnittkes eigenes Thema vom Anfang des ersten Satzes. Zugleich nehmen sie die ersten drei Töne des unmittelbar anschließenden zweiten Satzes vorweg, eines Scherzos, das in seiner ruhelosen, getriebenen und brüchigen Art an Mahler erinnert.

In die scheinbar harmlos musikantischen Walzer bricht zuerst ein dissonantes Zwölftonfeld ein, dann die Lasso-Klausel. Das Beethoven-Thema, vom Walzer begleitet, überstürzt sich und landet bei di Lasso.

In einer Zwischenphase beruhigt sich die Bewegung zum Choral, den freilich das Beethoventhema und das D-(e)S-C-H aufrauhen. Er wird schroff zerstört von hämmernden Schlägen, die sich bis zu Zwölftonakkorden türmen.

Es folgt ein geheimnisvoll schwirrender Abschnitt: Die Lasso-Klausel preßt sich bis zu Vierteltönen zusammen und mündet in den penetrant rotierenden Walzer, der sich schließlich in lapidarem C-Dur ergeht. Von da schraubt er sich Halbton für Halbton empor und wird schließlich zerschlagen zu einem Feld, in dem sich Fetzen von allem tummeln.

Nahtlos ist der Übergang in den dritten und letzten Satz, einen Marsch, auch er von Mahlerschem Gestus. Er führt das gesamte Material in neuen Varianten mit sich: die Zitate wie auch die Gestalten, die Schnittke aus ihnen entwickelt hat.

Der Walzer erscheint nun zum Marsch umfunktioniert. Aber der Marsch führt nicht zum Triumph; er zerbröckelt vielmehr in die Elemente, die das Werk konstituierten.

„Gerüst des Kreuzes“ –
Klavierquintett.

Sein Klavierquintett, das in den Jahren 1972/76 enstand, hat Schnittke dem Andenken seiner Mutter Maria Vogel gewidmet. Für die Orchesterfassung des Werks wählte er das „In memoriam“ als Titel. Es ist also nicht bloße Zutat, sondern gehört zum innersten Wesen der Sache wie bei zahlreichen weiteren Inmemoriam-Kompositionen Schnittkes.

Der christliche Kulturkreis gedenkt der Toten mit dem Zeichen des Kreuzes, dem Symbol für Christi Opfertod und Erlösungstat. Schnittke bemerkt: „Ich würde das, was beim Komponieren vorgeht, mit einem Kruzifixus vergleichen; da ist das Gerüst des Kreuzes, und da ist das angenagelte Fleisch, das auch immer zur Geltung kommen muß.“

Das „Gerüst des Kreuzes“ steht für die Struktur des Werks, der Korpus für deren plastische Belebung, für ihr Erfülltsein mit Körperlichkeit, Sinnlichkeit und Ausdruck.

Wie konkret das Zeichen des Kreuzes in Alfred Schnittkes Komponieren eingegraben ist, zeigt das Klavierquintett besonders eindrücklich.

Die erste, fünftönige Melodie des Klaviers, die zentral wird für das ganze Werk, umkreist das Cis wie eine Querachse halbtönig von beiden Seiten: Cis-D-Cis-His-Cis. Dies ist eine Figur, die schon bei Johann Sebastian Bach – z. B. im Crucifixus der H-Moll-Messe – das Kreuz bezeichnet.

„Überkreuz“ stehen auch die Harmonien zueinander: das Cis zum C-Dur der linken Hand – eine Grundspannung, die das ganze Quintett durchzieht. Schließlich ist durch viele Akkord-„Pfähle“ gleichsam als Querbalken des Kreuzes eine Symmetrieachse gelegt.

Mit dem Cis, dem Anfangston des Werks, setzt das Streichquartett ein. Das fünftönige Eingangsmotiv erscheint in differenzierter Polyphonie.

Im weiteren Verlauf des ersten Satzes zieht sich das zunächst weitgefächert gesetzte Kernmotiv immer mehr zur Mittellage zusammen, bis sich alle Stimmen der Streicher auf dem C1 treffen, das Vierteltonbewegungen umkreisen.

Eingebettet wird das Streichquartett von den Extremlagen einer hohen und zweier tiefer Glocken im Klavier. Nach deren Verklingen im Tonlosen, im Unendlichen, greift eine Coda auf das Zentralmotiv des Anfangs zurück.

Der zweite Satz, ein beschädigter Walzer aus der Tradition Schostakowitschs, scheint zu diesem ernsten, strengen Beginn einen denkbar schroffen Kontrast zu bilden.

Hatte der erste Satz auf das musikalische Kreuzeszeichen Bachs rekurriert, so wird dieser nun direkt beim Namen gerufen mit seinem Monogramm, den Tönen B-A-C-H, die in der Walzermelodie vielfach um einen Zentralton rotieren.

Der Walzer zeigt indes keine Welt freundlicher Harmonie; er ist vielmehr ein beklemmender, klappernder Totentanz. Dies um so mehr, als sich nun in das B-A-C-H bald die ersten vier Tön des „Dies irae“ einfügen, der Sequenz vom Jüngsten Gericht aus der Totenmesse, die in der russischen Musik – etwa bei Rachmaninow – eine gewichtige Rolle spielt. An markanter Stelle taucht das chromatische Zentralmotiv des Werks wieder auf.

Der dritte Satz geht von einer Variante desselben fünftönigen Motivs aus, spart allerdings die Rückkehr zum Anfangston aus. Er erscheint als eine gepreßte Version des ersten Satzes. Noch kleiner werden die Intervalle, die die Achsentöne umkreisen, noch strenger die Symmetrien, die die Akkordblöcke durchkreuzen. Am Ende steht wieder das Geläut.

Nach der Engintervalligkeit des dritten Satzes weitet sich die Musik im vierten zu sekund- und septimenreichen Akkorden.

Auf dem Höhepunkt setzen die Streicher im dreifachen Forte ein C, über fünf Oktaven auseinandergezogen. Das Klavier hämmert dagegen die neue und zugleich alte Symmetrieachse Cis, um die sich weiträumig Dur-Akkorde und Doppelnonen spiegeln. Der expansive Klang zieht sich am Ende zusammen um den Ton Cis, der das Werk eröffnet hat.

Dieses Cis wird nun für den unmittelbar anschließenden Schlußsatz umgedeutet zum Des, das den ganzen Satz glockenartig als Klangbasis durchtönt. Über ihm stimmt das Klavier eine pastorale pentatonische Melodie in reinstem Des-Dur an.

Indem sich die Pentatonik aller Leittönigkeit entschlägt, gibt sie die Zielgerichtetheit auf und verräumlicht die Musik: „Zum Raum wird hier die Zeit“. Eine unbeschädigte, in sich kreisende und in sich ruhende Welt wird beschworen; im Tonfall eines Wiegenliedes scheint die kindliche Geborgenheit bei der Mutter auf, deren Gedächtnis das Werk gewidmet ist.

Noch klingt in die Idylle freilich die Erinnerung ans Vorausgegangene hinein: die Kreuzfigur, den Totentanzwalzer, das B-A-C-H, das „Dies irae“.

Allmählich aber pendeln sich die Streicher ein auf die Des-Dur Harmonie des Klaviers, das seine Melodie im „Tonlosen“ verklingen läßt – im Endlosen, Ewigen, ewig wiederholbar, Einspruch erhebend gegen die Vergänglichkeit der Zeitkunst Musik.

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